El cine como trinchera
Todo es posible en la paz
Lema de las olimpiadas de 1968
El cine en México es una de las arenas donde el Estado y sus disidentes han disputado la propiedad de la memoria colectiva. Pocas instituciones en el panorama cultural de América Latina encarnan un origen tan radical y una trayectoria tan paradójica como el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), hoy transformado en la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas (ENAC) de la Universidad Nacional Autónoma de México.
Fundado en 1963 por el intelectual y promotor cultural Manuel González Casanova —quien previamente había promovido la cultura cinéfila nacional mediante la Federación de Cine-Clubes y el legendario ciclo 50 Lecciones de Cine, donde compartieron cátedra figuras de la talla de Gabriel García Márquez, José Revueltas y Manuel Álvarez Bravo—, el CUEC nació con una vocación transformadora: pasar de la contemplación pasiva de la pantalla a la praxis directa del lenguaje audiovisual. Como la escuela de cine más antigua de la región y miembro desde 1972 del CILECT, el CUEC no sólo descentralizó el monopolio del cine industrial de los Estudios Churubusco, sino que erigió un modelo pedagógico donde el estudiante se asumió como un creador crítico.
La prueba de fuego de esta institución se libró en las calles de la Ciudad de México durante el verano de 1968. En ese momento, el CUEC vivió su bautismo político y estético, fijando un precedente que redefiniría la relación entre el Estado autoritario, la vanguardia estudiantil y la construcción de la memoria histórica a través del celuloide.
I. El Bautismo del Fuego: La Génesis de El grito
En julio de 1968, mientras el régimen del Partido Revolucionario Institucional (PRI) encabezado por Gustavo Díaz Ordaz articulaba la respuesta represiva contra la movilización universitaria, un colectivo de 18 alumnos de primer ingreso y cursos avanzados del CUEC tomó una decisión estética e ideológica sin retorno: empuñar las cámaras Bolex de cuerda de 16 milímetros (equipadas con chasis de 400 pies) y convertir el material vírgil destinado a las prácticas escolares en la trinchera documental del Consejo Nacional de Huelga (CNH).
Filmando de manera clandestina, improvisando soportes —como esconder el lente cinematográfico en el hueco del faro de un Valiant desde la cajuela para registrar la ocupación militar de Ciudad Universitaria—, los estudiantes acumularon más de ocho horas de material fáctico. La gesta tuvo un costo humano directo: tras la masacre del 2 de octubre en Tlatelolco, el montaje no pudo culminarse de inmediato. Leobardo López Arretche, director asignado por el colectivo para estructurar el material, fue aprehendido por las fuerzas del Estado, despojado de parte del equipo y confinado en el Palacio de Lecumberri como preso político. López Arretche sería, de hecho, uno de los últimos dirigentes y realizadores en abandonar las crujías de la "Cárcel Negra".
Entre 1969 y 1970, bajo la guía del propio López Arretche recién liberado, con la producción de José Rovirosa y el montaje de Ramón Aupart, el CUEC dio a luz El grito (120 minutos, blanco y negro). La obra se estructuró prescindiendo de la voz institucional del Estado; en su lugar, incorporó la contundente crónica epistolar de la periodista italiana Oriana Fallaci —herida por proyectiles militares en el edificio Chihuahua— y los manifiestos del CNH, leídos magistralmente por Magda Vizcaíno. Con la música de protesta de Óscar Chávez y las transmisiones intervenidas de Radio UNAM, El grito se erigió como el primer largometraje del CUEC y el único testimonio fílmico concebido desde el corazón mismo del movimiento.
«La edición y el montaje de los fragmentos filmados por esos alumnos constituyen El grito, el testimonio fílmico más importante de dicho movimiento estudiantil; es, además, una película emblemática de la UNAM, porque representa la manera en que la enseñanza crítica se vincula con los movimientos sociales.»
— María del Carmen de Lara, cineasta y exdirectora del CUEC.
Censurado y perseguido durante más de un año por los aparatos de inteligencia gubernamental, el documental tuvo su estreno clandestino en 1971 en el cineclub de la Facultad de Ciencias de la UNAM. Las copias en 16 mm se multiplicaron y circularon de mano en mano entre comités de lucha universitarios, transformándose en una pieza fundacional del cine militante latinoamericano. Restaurado fotograma a fotograma por la Filmoteca de la UNAM en 2018 (rehabilitando 145 mil cuadros de celuloide), El grito permanece como la contranarrativa definitiva frente a la versión oficial de la prensa vendida y la historiografía del Estado.
Oriana Fallaci no participó en la producción, el guion ni el rodaje o montaje de El grito. El colectivo de estudiantes del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) y el director Leobardo López Arretche utilizaron de forma independiente sus crónicas e impresiones periodísticas ya publicadas para incorporarlas en la banda sonora y narrativa del documental.
El proceso de incorporación y su trasfondo histórico se articuló a través de los siguientes puntos clave:
- El testimonio de Tlatelolco:
- Fallaci se encontraba en México como corresponsal de la revista italiana L'Europeo para cubrir las protestas estudiantiles y los Juegos Olímpicos de 1968. La tarde del 2 de octubre, mientras presenciaba el mitin en la terraza del tercer piso del edificio Chihuahua junto a la dirigencia del Consejo Nacional de Huelga (CNH), comenzó la balacera. Recibió tres impactos de bala (en la espalda y las piernas), fue despojada de sus pertenencias y trasladada en estado grave al Hospital Rubén Leñero, donde inicialmente se le llegó a dar por muerta.
- La crónica en Niente e così sia:
- Tras sobrevivir y ser repatriada, Fallaci escribió una serie de crónicas brutales y testimoniales para L'Europeo. Estos textos fueron compilados posteriormente en su célebre libro cuyo título original en italiano es Niente e così sia (publicado en 1969 por la editorial Rizzoli y traducido al español como Nada y así sea), además de ser citados fragmentariamente en obras como La noche de Tlatelolco de Elena Poniatowska.
- La voz y el uso en la película:
- Entre 1969 y 1970, durante el proceso de edición clandestina de El grito, Leobardo López Arretche tomó extractos de las crónicas publicadas por Fallaci en la prensa internacional. Para la banda sonora de la película, esos pasajes no fueron grabados por ella, sino leídos e interpretados en voz en off por la actriz y locutora Magda Vizcaíno.
El testimonio de Fallaci en la voz de Magda Vizcaíno se alternó en la banda sonora con los boletines oficiales del CNH, poemas, música de Óscar Chávez y grabaciones de Radio UNAM, aportando el peso de una periodista internacional de prestigio que ratificaba como víctima y testigo presencial la versión estudiantil frente a la censura del régimen de Gustavo Díaz Ordaz.
II. La Cooptación Echeverrista
La relación entre el CUEC y el Estado mexicano atravesó una mutación profunda tras el sexenio de Díaz Ordaz. La transición hacia el gobierno de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976) —quien en 1968, como Secretario de Gobernación, había sido el arquitecto operativo de la represión— planteó una sofisticada estrategia de legitimación política denominada la "Apertura Democrática". Frente a la juventud radicalizada y el surgimiento de la guerrilla urbana, la consigna del régimen echeverrista fue pragmática: coopta e institucionaliza el disenso.
Mediante la estatización de la industria cinematográfica, la creación de corporaciones estatales como CONACINE, CONACITE y el reordenamiento del Banco Nacional Cinematográfico bajo la gestión de Rodolfo Echeverría (hermano del Presidente), el Estado que había enviado tanques a la UNAM abrió de par en par las puertas del presupuesto público a los egresados del CUEC y a la generación del "Nuevo Cine Mexicano" (Jorge Fons, Jaime Humberto Hermosillo, Arturo Ripstein, Felipe Cazals y Paul Leduc). Como sintetizó agudamente el historiador Emilio García Riera, el país presenció un fenómeno inédito: nunca antes una generación de realizadores con formación crítica accedió con tanto financiamiento público a la producción cinematográfica industrial.
En este cruce de caminos se ubica Canoa (1975), dirigida por Felipe Cazals con guion de Tomás Pérez Turrent. Producida por CONACINE I a través del eficiente sistema de cuotas sindicales de la era echeverriista, la película reconstruye el linchamiento real perpetrado el 14 de septiembre de 1968 en San Miguel Canoa, Puebla, donde cinco empleados de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP) fueron masacrados por una turba azuzada por el cura párroco del pueblo, quien los acusó falsamente de ser "comunistas" que pretendían izar la bandera rojinegra en el templo local.
El análisis de crítica cinematográfica e historiografía política en torno a Canoa revela una profunda división teórica:
- La alegoría directa del 68: Para un sector de la crítica y para el propio Felipe Cazals, Canoa funcionaba como una feroz metáfora indirecta de Tlatelolco. En el texto filmado, los empleados universitarios encarnan la inocencia y la fragilidad de los estudiantes perseguidos; el cura párroco alude alegóricamente al dogmatismo autoritario de Díaz Ordaz y a los medios serviles; y la turba efervescente retrata a la clase media acrítica que apladio la represión. Desde esta perspectiva, la película era una denuncia audaz que lograba hacer brotar la herida del 68 en las pantallas comerciales.
- El desplazamiento de la culpa y la absolución del Estado: En contraste, la lectura historiográfica más incisiva —sostenida por el crítico Jorge Ayala Blanco, continuada por Carlos Monsiváis y analizada por Israel Rodríguez en El nuevo cine y la revolución congelada— sostiene que Canoa operó, de manera involuntaria o calculada, como un dispositivo ideológico funcional al echeverriismo.
Como argumentaba Ayala Blanco en sus debates cinematográficos, Canoa desplaza el origen de la violencia autoritaria: los culpables visibles de la masacre son el fanatismo religioso del cura, la ignorancia bárbara del pueblo inculto y el cacicazgo rural. El Estado mexicano —el Ejército, la Secretaría de Gobernación, el PRI— no aparece en cuadro como el perpetrador; por el contrario, irrumpe al final del metraje bajo la figura de las fuerzas del orden que llegan a restablecer la paz. El mensaje subliminal permitía al echeverrismo mirarse al espejo y proyectar que la violencia en México no provenía del régimen, sino del atraso cultural y clerical del país. Como sentenció célebremente Carlos Monsiváis: «Canoa es una película donde el PRI se mira al espejo y ve a un cura».
Existe una distinción teórica fundamental entre el poder operativo en Canoa y en Tlatelolco. Mientras que en Canoa se retrata un poder capilar y orgánico (un microfascismo comunitario ejercido mediante el miedo, el fanatismo y el control parroquial, donde la turba actúa de forma horizontal), en Tlatelolco presenciamos la ejecución de un poder estatal soberano y vertical (un crimen de Estado planificado desde la cúpula militar y el Estado Mayor Presidencial). Sin embargo, ambas esferas se retroalimentaron en 1968: el discurso anticomunista emitido desde el micrófono presidencial necesitó del prejuicio orgánico para legitimarse, del mismo modo que el régimen echeverrista utilizó la denuncia del "fanatismo vergonzoso" de Canoa —premiada incluso con el Oso de Plata en el Festival de Berlín— para exhibir una fachada de pluralidad y libertad de expresión ante el mundo.
III. La Cristiada
Para comprender en toda su densidad cómo el cine mexicano ha procesado las tensiones entre la fe, el Estado secular y la rebelión popular, resulta imprescindible abordar la representación de la Guerra Cristera (1926-1929) no como un mero brote de fanatismo local, sino como un tablero geopolítico multidimensional. En este ámbito, la precisión analítica de la crítica e historiografía cinematográfica adquiere una vigencia categórica al examinar obras como De todos modos Juan te llamas (1976), ópera prima de Marcela Fernández Violante —pionera del cine nacional y primera mujer egresada del CUEC—, cuyo guion articula una de las revisiones más desmitificadoras del periodo posrevolucionario.
Frente a la versión maniquea de la historia oficial, la historiografía moderna —encabezada por los estudios de Jean Meyer (La Cristiada) y Lorenzo Meyer (México y Estados Unidos en el conflicto petrolero)— demuestra que el conflicto religioso estuvo indisolublemente ligado a la presión de Washington sobre el régimen de Plutarco Elías Calles. La amenaza de aplicar con rigor el Artículo 27 constitucional a las concesiones petroleras y a la propiedad de nacionales estadounidenses colocó al Estado mexicano al borde de un cerco financiero o militar. Como sostiene Lorenzo Meyer, la llegada del embajador estadounidense Dwight Morrow en 1927 redefinió las prioridades estatales: la diplomacia del petróleo exigió la pacificación inmediata del campo a cambio del reconocimiento y financiamiento al gobierno callista. Para Jean Meyer, este proceso convirtió a la Cristiada en el catalizador donde el régimen posrevolucionario sacrificó su retórica jacobina y antiimperialista en el altar del pragmatismo geopolítico, entendiendo que pacificar el país era la condición indispensable para garantizar la fluidez del crudo hacia el norte, consolidar el monopolio del poder militar y sofocar a las facciones comunistas, agraristas y ultranacionalistas que se oponían a transar con Estados Unidos.
Producida por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y el CUEC —siendo formalmente el primer largometraje producido de manera íntegra por la Máxima Casa de Estudios—, la película de Fernández Violante (rodada a partir de noviembre de 1974 en locaciones de Tulancingo, Hidalgo: Huapalcalco, La Cañada y San Antonio Farías) se sitúa como un documento sociológico y cinematográfico excepcional sobre este periodo, marcando una ruptura epistemológica frente a las producciones comerciales del Cine de Oro (como Sucedió en Jalisco de Raúl de Anda) o las hagiografías de sesgo puramente confesional.
Fuentes Clave de la Historiografía Cinematográfica sobre el Prólogo:
1. Testimonio Directo de la Realizadora: En la investigación doctoral y entrevista a profundidad registrada en la tesis de la UNAM «Mujer y Cine: Desde una mirada de Marcela Fernández Violante» (2001, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UNAM, folio de consulta: 0102345), Fernández Violante explica la génesis ideológica de la película:
«Empecé De todos modos Juan te llamas porque nadie quería dirigir mis guiones... Yo iba para historiadora... De todos modos es la historia de un general que reprime a los cristeros pero que viene de asesinar a Serrano en Huitzilac. Es el mismo Estado. No hay dos violencias.»
2. Jorge Ayala Blanco (La búsqueda del cine mexicano, Editorial Posada, 1974, pp. 212-215): Es el primer crítico en analizar la cinta tras su estreno. Ayala Blanco señala que Fernández Violante «abre con Huitzilac para desacralizar al Estado revolucionario», destacando que es la única película sobre el periodo cristero que rehúsa tomar partido por la Iglesia o el Estado, acusando el cinismo de ambas cúpulas.
3. Emilio García Riera (Historia documental del cine mexicano, Tomo 17, UdeG, 1997, pp. 89-92): Coloca la obra como la cúspide del «cine de la desmitificación» en los años setenta. García Riera analiza el montaje del asesinato de Serrano como un **«prólogo brechtiano»**: un distanciamiento crítico que advierte anticipadamente al espectador que el protagonista, el general Guajardo, no es un héroe de la Patria, sino un brazo ejecutor desprovisto de escrúpulos éticos.
4. Aurelio de los Reyes (Cine y sociedad en México 1896-1930, UNAM, 1981): Cita el filme como un contrapunto historiográfico vital frente a las producciones comerciales pro-clero de las décadas de 1940 y 1950, destacando su rigor en la desarticulación de los mitos fundacionales del constitucionalismo.
Al conectar la matanza política de Huitzilac con la represión del campesinado cristero en el Bajío, Fernández Violante establece una tesis contundente: la violencia institucional es un continuum. El Estado que asesina a sus propios generales disidentes para garantizar la sucesión de Calles es exactamente el mismo que masacra a la peonada católica para asegurar el control territorial y petrolero. Como afirmaría la propia directora, no existen dos violencias éticamente diferenciables; existe únicamente la coerción ejercida por el monopolio del poder.
Cuando su esposa Beatriz, mujer de fe ultra-católica, muere en medio de una misa clandestina dentro de un templo, se desencadena en el general una espiral de resentimiento y autoritarismo desalmado. A través de este núcleo familiar, la película opera mediante una sinécdoque dramática, radiografiando las contradicciones de la sociedad mexicana a través de avatares sociológicos perfectamente definidos:
- El General Guajardo (Jorge Russek): Avatar del militarismo pragmático y corrupto. Representa a la clase de generales revolucionarios que convirtieron la victoria de 1917 en un botín de tierras, negocios agrarios e impunidad política.
- Beatriz (Patricia Aspíllaga): Lejos de ser únicamente un avatar del fanatismo religioso, Beatriz encarna el núcleo de las tensiones afectivas, eróticas y de clase dentro del hogar burgués-militar. Desde la perspectiva feminista de Fernández Violante, su ferviente religiosidad opera como el único refugio posible ante un matrimonio asfixiante, caracterizado por un profundo distanciamiento cónyugal y una marcada represión sexual ejercida por el general Guajardo (Jorge Russek). La fe devota de Beatriz es, en realidad, el síntoma de una mujer anulada dentro del espacio doméstico, donde el dogma religioso sustituye la ausencia de autonomía y deseo personal. Asimismo, el personaje de Beatriz funciona como el espejo de las fricciones de poder y clase frente al pueblo. Su posición de privilegio la distancia de las mujeres campesinas del Bajío, con quienes mantiene una relación de condescendencia jerárquica. La película muestra con sutileza cómo el resentimiento social acumulado por la población desposeída se canaliza y transmuta en el lenguaje de la guerra religiosa: el linchamiento de Beatriz en el templo no ocurre aisladamente por su fe, sino porque en su figura se funden el poder militar opresor del marido y la soberbia de la clase dominante local.
- Armanda (Rocío Brambila / La Hija): Armanda constituye el hilo conductor narrativo de la película. A través de su mirada asistimos al progresivo desmoronamiento ético del núcleo familiar y de la autoridad paterna. Su perspectiva articula una compleja dualidad: por un lado, posee la inocencia e idealismo propios de la juventud; por el otro, exhibe la frivolidad y desconexión típicas de su origen de clase acomodada. A medida que la violencia del conflicto se intensifica, Armanda encarna el rechazo frontal de las nuevas generaciones ante la brutalidad, la corrupción y el despotismo de su padre. Su arco dramático sostiene la tensión moral del filme: representa la ruptura ética de la juventud que desautoriza el proyecto represivo del régimen militar, atrapada dolorosamente entre la calidez del afecto filial y el profundo asco provocado por el baño de sangre sobre el que se erige el poder de su progenitor.
- Gabriel (El Hijo Comunista): Abraza la causa de la izquierda marxista y el movimiento nacionalista de la época, en abierta rebelión contra el despotismo de su padre..
- El Coronel Gontrán Bonilla: Personifica la figura trágica del militar idealista. Al sostener con rigor los principios éticos originales de la Revolución Mexicana y negarse a solapar los despojos de tierras y las ejecuciones sumarias del ejército, es asesinado por el propio aparato estatal al que sirve, probando que el régimen devora a sus hombres íntegros.
De este modo, la narrativa se niega a construir héroes maniqueos: muestra con frialdad cómo cristeros y campesinos —sectores populares empobrecidos— son manipulados para aniquilarse entre sí en los campos de batalla, mientras en la cima política el régimen callista y la alta jerarquía eclesiástica pactan los Arreglos de 1929 bajo la mediación del embajador Dwight Morrow, reabriendo los templos, garantizando las inversiones petroleras de Estados Unidos y consolidando el monopolio del poder militar.
En términos formales y de técnica cinematográfica, De todos modos Juan te llamas se distancias radicalmente de la convención de foro y del alarde melodramático propios de la época de oro. Al ser una producción universitaria liderada por el CUEC, la cinta adopta un dispositivo de realismo sucio y rigor etnográfico:
Estrategias de Puesta en Escena y Lenguaje Audiovisual:
- Uso de Locaciones Reales e Integración Comunitaria: El rodaje en Tulancingo, Hidalgo, incorporó a campesinos y pobladores locales como extras no profesionales. Esto otorgó a las escenas de combate y represión rural una textura orgánica, desprovista del acartonamiento de las superproducciones de foro.
- Fotografía de Textura Desmitificadora: La cámara de Arturo de la Rosa evita la estetización gloriosa del paisaje nacionalista (estilo Gabriel Figueroa). El polvo, la aridez, el barro y la fealdad del despojo agrario son capturados con una iluminación naturalista y fría.
- Montaje Dialéctico: El diseño de edición contrapone secuencias de sermones eclesiásticos sobre el martirio con tomas de generales militares planificando el acaparamiento de cosechas algodoneras y fincas, revelando el rostro económico de la guerra por encima de los dogmas.
Evaluar la obra de Marcela Fernández Violante exige atender a dos dimensiones fundamentales de su propuesta: el despliegue de una mirada feminista pionera (female gaze) y la articulación de una crítica ideológica de corte marxista sobre la lucha de clases y el imperialismo.
El propio origen del título revela esta genealogía matriarcal. En la entrevista citada de su tesis de la UNAM, la directora comparte que tomó el título del dicho popular que utilizaba su madre, Luisa Aguilar Espinoza, narradora oral de las vivencias de la Revolución. Crecida en un hogar dividido entre "el Sol y la Luna" (padre español y madre mexicana contadora de historias), Violante dedica la película a la memoria de su madre, quien le transmitió la amarga lección popular: no importa cuántas veces los caudillos y políticos cambien de uniforme, bando o retórica, para el pueblo explotado, «de todos modos Juan te llamas».
«La Guerra Cristera no fue en el fondo una contienda teológica sobre la fe o la existencia de Dios, sino un trágico conflicto socioeconómico e instrumental. Mientras la cúpula del Estado posrevolucionario, la alta jerarquía eclesiástica y el gobierno de Estados Unidos negociaban acuerdos petroleros, agrarios y geopolíticos, se envió a matarse entre sí a masas de campesinos y agraristas desposeídos. El peón, carente de tierra, salario y derechos sindicales, fue reducido a simple carne de cañón. Ya fuera muriendo al grito de '¡Viva Cristo Rey!' o '¡Viva el Supremo Gobierno!', la estructura de dominación permaneció inalterada.»
Tras exhibirse de forma sumamente limitada durante escasa una semana en salas de cine, la cinta fue "enlatada" y retirada de la circulación comercial durante años, catalogada como un material incómodo para la narrativa oficial del PRI y de las Fuerzas Armadas. Su rescate y restauración digital por parte de la Filmoteca de la UNAM ha permitido a las nuevas generaciones de historiadores y cineastas reconocer en De todos modos Juan te llamas una obra cúspide: la piedra angular del cine político, revisionista y feminista de la cinematografía universitaria en México.
IV. El Legado del CUEC/ENAC
A lo largo de seis décadas de existencia y tras su histórica transición en 2019 a Escuela Nacional de Artes Cinematográficas (ENAC) —paso institucional que permitió otorgar el título formal de Licenciatura en Cinematografía con nueve especialidades académicas—, la percepción pública e ideológica sobre el CUEC ha fluctuado entre la admiración por su excelencia técnica y el recelo ante sus posturas críticas.
Para la historiografía del cine latinoamericano, el CUEC ha operado como el modelo pedagógico más generoso y arriesgado de la región: una institución pública donde el estudiante no se limita al consumo teórico, sino que dispone de infraestructura universitaria para producir proyectos de autor con total libertad formal. De sus aulas han egresado las miradas que redefinieron el lenguaje cinematográfico global y nacional:
- Alfonso Cuarón: Ganador de 5 premios Oscar, realizador de obras maestras contemporáneas como Roma y Gravity.
- Emmanuel Lubezki: Fotógrafo galardonado con 3 premios Oscar consecutivos, revolucionario de la luz natural y la plástica cinematográfica.
- Jorge Fons: Autor de obras cruciales sobre la represión urbana y la marginalidad como Los Albañiles y El callejón de los milagros.
- Jaime Humberto Hermosillo: Uno de los primeros egresados de la institución, explorador audaz de la moral de la clase media en La tarea.
- María Novaro: Cineasta fundamental del nuevo mapa femenino con Danzón.
- Marcela Fernández Violante: Primogénita de la institución, primera mujer egresada y voz crítica de la historia oficial.
- Luis Estrada: Heredero de la sátira política incisiva contra el régimen gubernamental en La ley de Herodes y El infierno.
- Nombres indispensables para la plástica audiovisual como Carlos Bolado, Ernesto Contreras, Fernando Eimbcke, Issa López, Julián Hernández, Juan Mora Catlett y Alfredo Joskowicz.
Sin embargo, la percepción ideológica del CUEC en el espectro sociopolítico mexicano conserva una marcada dualidad. Para los sectores conservadores y la burocracia cultural del viejo régimen, el CUEC fue percibido históricamente como un bastión de radicalismo de izquierda, una "incubadora de agitadores" que utilizaba el presupuesto de la UNAM para desestabilizar la imagen del país. En contraste, para la izquierda crítica y la vanguardia documental, el CUEC representa la reserva moral de la imagen en movimiento: la escuela que salió a filmar las calles en 1968 cuando la televisión comercial aplaudía la represión, y la comunidad que ha sabido mantener un cordón umbilical con las demandas sociales de los sectores vulnerables.
En última instancia, el recorrido del CUEC desde la trinchera clandestina de El grito en 1968 hasta su institucionalización en la ENAC demuestra que el cine en México nunca ha sido una manifestación neutra. Entre el dolor fáctico de los estudiantes perseguidos y las complejas alianzas con el financiamiento estatal, las cámaras del CUEC capturaron no sólo los fotogramas de una época, sino las grietas de una nación que continúa debatiéndose entre el mito autoritario y la búsqueda intransigente de la verdad histórica.
Para que nunca se olviden las gloriosas olimpiadas mandó a matar el gobierno cuatrocientos camaradas. Ay, Plaza de Tlatelolco, cómo me duelen tus balas, cuatrocientas esperanzas a traición arrebatadas. ¿Cómo harán los granaderos cuando llegan a sus casas? ¿Amarán a sus mujeres con manos ensangrentadas? Pero esas manchas no salen ni con jabón, ni con agua. Te pregunto, granadero: ¿con qué has pensado lavarlas? La Virgen de Guadalupe conoce a los asesinos, ya no les prendas velitas porque está con los caídos. No acallarás tu conciencia con plegarias o con vino. Los estudiantes caminan con la verdad en la mirada, nada podrá detenerlos, ni las flores ni las balas. Para sus muertos les llevan acciones, no más palabras. A pesar de estar tan lejos se escuchó aquí la descarga de esos valientes soldados que mataban por la espalda. Para que nunca se olviden de esa tierra mexicana mandó a matar el gobierno cuatrocientos camaradas.
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